Auguste Joseph MERMET (1810-1889)

Quelle:
David Le Marrec, Carnets sur Sol

 

vom 15. Oktober 1864, S. 996-1006.

Als ein genialer und gelehrter Schriftsteller früher hier seine bemerkenswerten Studien über das Rittertum veröffentlichte (Siehe Revue vom¹ . und 15. Februar 1838), ahnte er kaum, dass diese fruchtbaren Seiten unter so vielen literarischen Schätzen auch eine ganze große Oper enthielten. Von dem Tag, an dem Herr Ampère den Samen säte, bis zum Tag der Blüte war mehr als ein Vierteljahrhundert vergangen; sechsundzwanzig Jahre, um eine Partitur zu Ende zu führen, sind fast so viel, wie Gott braucht, um eine Eiche zu machen. In dieser Zeit kam es vor, dass Herr Mermet nach einem Thema suchte: Welcher Musiker, vom größten bis zum kleinsten, ist nicht an diesem Punkt angelangt, quærens quem devoret... Einen Moment lang blieb sein episch angehauchter Geist bei den Niebelungen stehen, die später Richard Wagner bestimmen sollten; aber bald erschreckte ihn das Thema durch seinen Horror. Er wollte eine Frauenrolle, Leidenschaft, Zärtlichkeit, und in dieser Größe traf er nur auf Barbarei. Er las also, durchforstete die Manuskripte in der Bibliothek, machte sich Notizen, aber er kam nicht voran. Obwohl er wusste, was er wollte, konnte er es nicht finden. Was sollte er tun? Sollte er sich an die Meister des Genres wenden und sie um ein Gedicht nach seinem Geschmack bitten? Herr Mermet hätte das nicht gewagt; das Bewusstsein seiner tiefen Obskurität schützte ihn vor einem solchen Schritt. Außerdem fühlte sich dieser Musiker, so bescheiden er auch war, imstande, sich seine Arbeit selbst zu machen, wenn es nötig war. Herr Mermet verfügt über einen guten literarischen Hintergrund, eine Art intellektuellen Körperbau, der bei fast allen Männern zu beobachten ist, die in der direkten Tradition von Gluck stehen. Die Studie von Ampère, die zu diesem Zeitpunkt erschien, war der Lichtblick. Was für eine plötzliche Beschwörung für diese von Armide-Erinnerungen besessene Phantasie! Was für ein Delirium! Roncesvalles, Roland, die schöne Aude, und Durandal, das lebendige Schwert, und Olifant, das Elfenbeinhorn! Zuerst das Gedicht, dann die Musik: ein unaussprechlicher Traum,

Ein Traum der Tafelrunde und des Rittertums,

Und doch musste man eines Morgens aus diesem Traum erwachen, um den Theaterdirektoren nachzulaufen. Hier wurde die Situation noch komplizierter, da Herr Mermet in den Augen dieser unfreundlichen Theaterwelt nicht einmal den ganz gewöhnlichen Vorteil besaß, ein einfacher Unbekannter zu sein. Traurigerweise hatte der Kandidat einen schlechten Start hingelegt. Niemand erinnert sich heute an König David, eine kurzlebige Partitur, deren Schicksal durch eine Laune von^Frau Stoltz bestimmt und wieder aufgehoben wurde. Es ist nicht weniger wahr, dass das schlechte Glück dieses Werkes lange auf dem Autor lasten sollte. Im Theater lassen sich die ersten Eindrücke kaum auslöschen, vor allem wenn sie unerfreulich sind, denn dann versäumen es die Böswilligen nicht, sie auszunutzen. Mermet zeigte in König David zwar gewisse dramatische Ansätze, ließ aber auch eine große Unerfahrenheit auf dem Instrument erkennen. Das war genug, um ihm das Recht, ein Orchester zusammenzustellen, für immer zu verweigern. Die unerbittlichen Studien, die er betrieben hatte, seine Bemühungen und seine Fortschritte wurden nicht berücksichtigt, und Roland, der in Roncesvalles starb, lebte in Paris und schlug die Bühne.

Aus der Geschichte dieser Partitur würde man ein Gedicht machen. Bis zu dem Punkt, an dem wir sie heute sehen, waren viele Stationen zu durchlaufen. Was für eine Odyssee! Warten, Trübsal blasen, an alle Türen klopfen, sehen, wie sie sich einen Moment lang öffnen und dann sofort wieder unerbittlich schließen, das ist die Gewohnheit fast aller, die anfangen; aber ich bezweifle, dass jemals ein Mensch, ob Dichter oder Musiker, tapferer als Herr Mermet diesen unglaublichen Wechselfällen des Künstlerdaseins standgehalten hat. Man sollte ihn schon für seinen Mut und seine unerschütterliche Sturheit rühmen, aber auch sagen, dass das Unternehmen einzigartig war und dass es nicht alle Tage vorkommt, dass man eine große Opernbühne mit einer Partitur in vier Akten, deren Gedicht man selbst geschrieben hat, leicht betritt.In Zeiten, in denen die Meister regierten und Jahr für Jahr illustre Werke in der Oper aufeinander folgten, wäre das Ereignis, dem wir soeben beigewohnt haben, nicht möglich gewesen, und es ist zumindest ein Trost, den sich das Publikum nur ungern erkaufen würde. Selbst aus den unglücklichsten Situationen können gewisse Vorteile entstehen, und wenn wir eine der Ursachen für die Inszenierung von Roland bei Roncesvalles in der absoluten Notlage eines Repertoires suchen müssen, das seit drei Jahren, was unerhört ist, nicht mehr erneuert wurde, dann sollten wir uns dieses Mal zu diesem Umstand beglückwünschen, aber unter der Bedingung, dass er nicht missbraucht wird, denn dein wahres Verdienst könnte sich nicht jeden Tag zur rechten Zeit dort befinden, um den Unvorsichtigen und Ungeschickten aus der Verlegenheit zu helfen. - Ich habe von Herrn Mermets unerschrockener Beharrlichkeit gesprochen. Fünfzehn Jahre lang hat diese Haltung nicht einen Augenblick lang nachgelassen: ehrlich, ruhig, entschlossen; unerbittlich in seiner Mäßigung. Ich kannte feurigere und widerspenstigere Menschen, die sich auf die Festung stürzten und dabei Gefahr liefen, sich das Genick zu brechen; Herr Mermet ging anders vor: Man sah, wie er kühl seine Umfassungslinien zog, den Platz auskundschaftete, ihn mit vorgeschobenen Werken umgab und dann, in dem Moment, in dem man es am wenigsten erwartete, ihn aufgab und sich aufmachte, um seinen Sitz anderswo einzurichten. Im Übrigen war er weder zornig noch schwatzhaft; sein Temperament war nicht zügellos, nichts, was das Apostolat verraten hätte. Herr Mermet war nie der Mann einer Idee oder eines Systems; er war der Mann einer Partitur. Er hatte Roland in Roncesvalles gemacht und sich selbst geschworen, nicht zu sterben, ohne sein Werk aufgeführt gesehen zu haben. Daher seine Anstrengungen, die von keinem bösen Willen zurückgewiesen wurden, seine Schritte, deren methodische Regelmäßigkeit durch kein Hindernis gestört wurde. Die Verhandlungen, die auf der einen Seite abgebrochen wurden, wurden auf der anderen Seite schnell wieder aufgenommen, um nicht erfolgreicher zu sein, aber ohne dass diese hartnäckige und gutmütige Natur sich Zorn oder Entmutigung zufügen ließ. Gegen Ende kam jedoch eine gewisse Ironie zum Vorschein; der Autor, der so oft in seinen teuersten Hoffnungen enttäuscht und so oft belästigt worden war, traute sich nicht mehr, und wenn ein Theaterdirektor ihn traf und von der Aufführung von Roland sprach, zuckte Herr Mermet mit den Schultern und ging sogar so weit, dass er dem Charakter ins Gesicht lachte; aber das waren alles nur Scherze und Strohfeuer. Mit dem Nachdenken kehrte bald die Überzeugung zurück; mit der Überzeugung kamen Mut und Kraft; dann ergriff der verbissene Kämpfer erneut die Initiative und rollte den Sisyphos-Felsen dieser Partitur, der immer wieder hochgehoben wurde, aber immer wieder auf seinen Schultern landete, zu irgendeinem unerreichbaren Gipfel hinauf. Andere haben Liebschaften, Leidenschaften, Familien- und Vermögensinteressen; er kannte auf der Welt nur Roland: Das war die Vergangenheit, das war die Gegenwart und die Zukunft. Er litt darunter, er weinte darüber, aber er lebte davon. Man weiß nicht, wie viel Rausch dieses Fass der Danaiden, das man Partitur nennt, für einen solchen Mann enthalten kann. Sie werfen Ihre Tränen, Ihr Elend, Ihre tägliche Verzweiflung hinein, und all das steigt in Ihrem Geist, in Ihren Ohren, in blitzenden Harmonien auf. Wie viele Unzufriedenheiten werden vergessen, wie viele Schmerzen, selbst körperliche, werden durch eine Arie, die man dem Roland hinzufügt, oder ein Ensemblestück, das man orchestriert, überwunden! Eine unaufhörliche Aufgabe, deren unwiderstehlicher Reiz darin besteht, dass sie niemals endet. Man kehrt zu ihr zurück wie zu einem Hirngespinst, man wiederholt, was man bereits getan hat, und in der Zwischenzeit vergeht das Leben, die Schmerzen verschleißen, die Wunden schließen sich, denn die Arbeit hat das Gute, dass man sie selbst in der Leere noch ausüben müsste. Auch wenn sie nichts bewirkt, lässt sie einen vergessen.

Die Freunde von Herrn Mermet hielten die Stellung auf dem Land; Roland gewann nach und nach an Boden. Ein ehrlicher Mann, der sich verdient gemacht hat, findet immer Leute, die ihm helfen. Diese Ressource sollte Herrn Mermet nicht fehlen, und es ist keine mittelmäßige Ehre für den Autor von Roland in Roncesvalles, dass er durch die Wertschätzung und Sympathie, die er Ihnen persönlich entgegenbringt, eine ganze Legion von Schöngeistern an sein musikalisches Glück binden konnte, deren Mitwirkung sich nicht mehr verleugnen lässt. Es war keine Sekte, die ihren Führer verkündete, sondern einfach eine Gruppe aufgeklärter Männer, die es sich zur Aufgabe machten, die Aufmerksamkeit des Publikums auf das Werk eines Musikers zu lenken, von dem sie glaubten, dass er nicht zu denjenigen gehörte, die man auf unbestimmte Zeit außen vor lassen sollte. - Einen Moment lang schien das Théâtre-Lyrique sich mit der Angelegenheit abfinden zu wollen: Das Stück war geeignet, die Musik auch, und so viele Wechselfälle sollten endlich ein Ende haben. Jeder sagte sich das, als sich plötzlich der Wind drehte; die Trojaner von Berlioz tauchten am Horizont auf, und der wellenförmige Enthusiasmus des Theaterdirektors kühlte sich nicht ab, sondern änderte sein Ziel. Den Vogelflügeln des feudalen Roland-Helms, mit dem man ihn vierzehn Tage lang gesehen hatte, zog er nun die Pferdemähne des Helms von Aeneas vor: Über Helme und Farben soll man nicht streiten. Wer bekam den Schlag mitten in die Brust? Es war Herr Mermet, der klaglos nach Hause ging, seine Partitur in einem Koffer verstaute und zu seinen Freunden sagte: "Reden wir nicht mehr darüber!" Eines Abends, etwa zu dieser Zeit, traf ich ihn in der Nähe der Oper. rief ich aus. - Roland", antwortete er mit bestürzter Miene, "er ist tot! Dann sagte er plötzlich, wie in einem Anfall von schmerzhafter Halluzination: "Aber nicht so tot, dass er nicht wiederkommt. Ich hatte mir geschworen, nicht mehr an ihn zu denken, und um mein Wort zu halten, hatte ich ihn in einer alten Truhe unter Kleidern vergraben; aber der Verstorbene hat sein Unwesen getrieben. Als ich heute Nacht nach Hause kam, um ins Bett zu gehen, fand ich meine Wohnung hell erleuchtet vor und vor dem Kamin stand, raten Sie mal, wer? Roland! Ja, Roland in seiner großen Rüstung, der auf mich wartete, um mir meine Partitur vorzusingen. Dann kamen die anderen Figuren in einer Reihe: Aide und Saïda, Erzbischof Turpin, der Emir von Saragossa, der Verräter Ganelon, die ganze Phantasmagorie, und der Tanz begann! Eine stolze Musik, los! Eine Darbietung, die alles übertraf; es war herrlich!" Manche Menschen sind Seher, und ihre nächtlichen Gedankengänge, ein Produkt ihrer Entmutigung und ihres Leidens, enthalten oft das erste Wort eines Rätsels, dessen Geheimnis sie erst später erfahren werden. Als wir neulich in der Oper der Uraufführung von Roland in Roncesvalles beiwohnten, kam uns der Gedanke an diese ironische und bittere Szene wieder in den Sinn, und der Erfolg bezauberte uns umso mehr, als wir den Autor seit Jahren näher durch seine unerbittlichen Drangsale verfolgt hatten. Damals hätte man uns gesagt, dass der berühmte Traum vom Ruhm, den wir in einer Nacht der Angst und Verzweiflung erahnt hatten, eines Tages in seiner ganzen Tragweite wahr werden würde.

Es ist wahr, dass der Mensch niemals alles wagt. Unter dieser Partitur, deren Musik man sich damit begnügte, sie zu empfehlen, verbarg sich ein Element des Glücks, an das die am meisten Interessierten offenbar nicht einen Augenblick gedacht hatten.

Ein Werk, das mit dem Namen Karls des Großen gefüllt ist, kann in einer Zeit wie der unsrigen nicht auf der Strecke bleiben, und früher oder später hätte der große Atem, der es belebt und ihm als Vehikel dient, es wohl oder übel zur Erfüllung seiner Bestimmung getrieben.

Das Gedicht und die Musik von Roland in Roncesvalles stammen von derselben Hand. Ich glaube nicht, dass ein solcher Versuch, wenn er gelingt, zum Gesetz werden sollte. Die dramatische Musik nimmt und verwandelt.

Sie ist eine im Wesentlichen objektive Kunst, um mit den Deutschen zu sprechen, sehr komplex und benötigt neben den großen Leidenschaften, von denen sie lebt, noch alle Arten von verschiedenen Zufällen, malerischen Effekten und Motiven, die in den Bereich der Inszenierung fallen.

Nicht umsonst hat man von jeher gesagt, dass ein Musiker sich von seinem Thema inspirieren lässt.

Dieses Thema muss, um fruchtbar zu sein und alles zu geben, was es enthält, mehr als eine Prüfung durchlaufen.

Dass man es auswählt, dass man es in Auftrag gibt, ist noch in Ordnung; aber es selbst schreiben zu wollen, ist eine ungeschickte Anmaßung.

Dichter und Musiker sind nie gleichberechtigt, und wenn es so wäre, müsste man sich immer gegenseitig herausfordern.

Sie kennen sich selbst am besten, sagen Sie, das ist möglich, und Sie machen sich die Arbeit dementsprechend, das gebe ich gerne zu, aber wenn Sie Ihren Qualitäten nachgeben, machen Sie diese Qualitäten zu Fehlern. Anstatt sich an neuen Quellen zu erfrischen, um daraus Kraft und Originalität zu schöpfen, verzehrt sich Ihre Inspiration, um nur von ihrem eigenen Fundus zu leben.

Wer weiß, was die Zusammenarbeit mit einem Scribe dem Musiker an Fruchtbarem und Unvorhergesehenem brachte, was seine Erfahrung mit dem Theater dem Meister an abwechslungsreichen Vorfällen und Ressourcen schuf?

Er war nicht derjenige, der seinen Komponisten jemals von seinen Qualitäten hätte abweichen lassen. Sobald er eine Gefahr erkannte, lief er ihr entgegen, um sie abzuwenden.

In einer Oper, das sollten wir nicht vergessen, ist alles besonders, angefangen bei den Versen. Hier steht der Rhythmus an erster Stelle.

Herr Mermet scheint sich nicht genug um diese wesentliche Bedingung der Poetik des Musikdramas gekümmert zu haben. Seinem Vers, der im Übrigen gehämmert ist, fehlt es an Geschmeidigkeit.

Er hat Sporen, ich würde ihm manchmal Flügel wünschen.

Es ist für die Musik ein so glücklicher Zufall, dass eine genial rhythmisierte Strophe aufeinander trifft.

Fragen Sie die Meister, sie werden Ihnen antworten, dass der Stil des Textes ihnen im Grunde genommen egal ist und dass der Schnitt des Stückes, viel mehr als der Stil, in dem es geschrieben ist, bei ihnen die Inspiration bestimmt.

Ich stimme zu, dass dies eine mittelmäßig literarische Theorie ist, die von gebildeten Geistern mit Verachtung zurückgewiesen wird; aber im Theater muss man unweigerlich gewisse Einschränkungen hinnehmen. "Jeder Musiker, der gutmütig genug ist, um sich selbst ein Stück zu machen, wird, da können Sie sicher sein, zunächst diese Variante des Mottos der Rohans für sich in Anspruch nehmen.

Und da es andererseits in der Kunst, Reime anzuordnen, wunderbare Geheimnisse gibt, die nur durch Berufung und Studium gelüftet werden können, und da man selbst nur bis zum Alexandriner Dichter ist, kommt es vor, dass man sich schweren Herzens in die Lage versetzt, für die Musik auf alle guten Seiten der Prosodie zu verzichten.

Ich möchte der Partitur von Herrn Mermet Mängel in der Einheitlichkeit vorwerfen, die nur von seinem Gedicht und dem bewundernden Schnitt seiner Stücke herrühren.

Mit der musikalischen Phrase verhält es sich nicht wie mit der poetischen Phrase: Je mehr Umfang Sie dieser geben, desto mehr wird jene notwendigerweise verkürzt, desto mehr muss sie, um den Text wiederzugeben, auf intermittierende Modulationen zurückgreifen. Das mehr oder weniger verdeckte Rezitativ zeigt sich allzu oft.

Sie sind mitten in der Leidenschaft, wenn plötzlich der Schwung nachlässt und die Melodie auf die indiskreteste Weise eingreift, und all dies, so behaupte ich, ist die Schuld des Verses, dessen Kontext sich der Entwicklung der musikalischen Phraseologie widersetzt, anstatt sich dafür zu eignen. Nehmen wir zum Beispiel das Trio des dritten Aktes, ein ausgezeichnetes Stück, gut gesetzt, gut geführt, und das wegen der Verteilung der Stimmen an das Trio von Robert le Diable erinnert.

Schon in den ersten Takten setzt sich der Ton durch und erhebt sich: Auf die Beschwörungen des Erzbischofs, den Schrei der jungen Frau nach Liebe und die Zerrissenheit Rolands folgt der Gesang Durandals, ernst, tief und feierlich; Dann wendet sich das so musikalisch begonnene Drama plötzlich dem Rezitativ zu, und dieses Deklamationsintervall unterbricht unerwartet das Interesse der Szene, die ihre dramatische Autorität erst mit dem Motiv der Peroraison wiedererlangt, einer breiten, pathetischen Idee, deren Aufschwung aber offensichtlich durch eine zu wortlastige Strophe behindert wird.

Dieser dritte Akt wurde sehnlichst erwartet.

Seit den Generalproben wurde er als der dominierende Teil des Werkes bezeichnet, so dass das Interesse, das sich im Voraus an ihn knüpfte, die Wirkung der ersten beiden Akte, in denen sich dennoch wahre Schönheiten finden, etwas beeinträchtigt haben muss.

Ich möchte im ersten Akt den Beginn einer Frauenarie, die sehr angenehm von^Frau Gueymard [Guéymard-Lauters] gesprochen wird, den Auftritt des Erzbischofs und vor allem die Anrufung der Pyrenäen erwähnen, eine breite und kräftige Melodie, die zuerst vom Tenor mit voller Stimme vorgeschlagen und dann vom Ensemble mit großem Glanz übernommen wird.

- Im zweiten Akt befinden wir uns im Haus des Emirs von Saragossa. Die schöne Aide, die Roland dem Verräter Ganelon streitig macht, findet sich dort wieder, ohne dass wir uns allzu sehr erklären können, wie oder warum.

Das Libretto sagt uns zwar, dass sie sich der barbarischen Behandlung durch den fälschlichen Ritter entziehen will, den sie nicht als ihren Ehemann haben möchte.

Ich muss gestehen, dass mich dieser Grund nicht zufriedenstellt.

Eine christliche Prinzessin, die sich frei mit einer ganzen Reihe von Sultaninnen vermischt und sich irgendwie mit dem Leben in einem Harem arrangiert, halte ich zur Zeit Kaiser Karls des Großen für unüblich, und Sie werden mit mir gleich verstehen, dass Roland, als er seine edle Dame an einem solchen Ort trifft, zunächst erstaunt ist und dann sofort um Beruhigung bittet.

Es ist wahr, dass der Harem des Emirs dem Serail von Bajazet sehr ähnlich ist : Jeder kommt hinein, sogar die Pferde.

Jetzt kommt der tückische Ganelon, der in seinem goldenen Kettenhemd und in Begleitung eines Gonfanträgers die Ankunft des Neffen des Kaisers ankündigt und darauf wartet, dass Roland seinerseits die Annäherung des Kaisers selbst ankündigt.

Das Ballett ist zwischen diesen beiden Warnsignalen angesiedelt.

Es ist eine Regel, dass in jeder wohlgeordneten Oper das Ballett seinen Anteil hat. Die Erfindung neuer Schritte, die Anordnung von Gruppen, die Suche nach Gründen für die Choreographie, die das Auge erfreut, und nach interessanten Motiven für die Inszenierung - diese bezaubernde Kunst hat ihre Meister.

hatte einst auch ihre Meister, die, nach dem zu urteilen, was wir heute sehen, ihr Geheimnis mit sich genommen zu haben scheinen. Ohne auf die Nonnen in Robert the Devil oder die Schlittschuhläufer in The Prophet zurückgehen zu wollen, wer erinnert sich nicht an die Liebe der Diana in Peter von Medici, ein anmutiges Intermezzo, in dem sich die Ferraris auszeichnete?

Was das Ballett von Roland in Roncesvalles betrifft, so rate ich den Liebhabern des Genres, ihre Erinnerungen und Ansprüche an der Tür zu lassen.

Es ist so gewöhnlich und naiv, dass es die Choreographen des Châtelet-Platzes in Verwirrung stürzt.

Die Recken Karls des Großen kommen, um dem Emir von Saragossa mitzuteilen, dass seine Stadt dem Erdboden gleichgemacht wird, wenn er nicht zustimmt, die Taufe zu empfangen, und der ehrliche Emir nutzt die Gelegenheit, um ihnen Spiele zu geben. Sofort wird in einer Ecke des Theaters ein Baldachin aufgestellt; der Beduine, umgeben von seinem Hofstaat, schreitet mit Pomp voran, setzt sich zwischen seine Tochter Saida und den Verräter Ganelon, und sofort beginnen die Tänze ihren Lauf.

Wie man sieht, ist die Idee primitiv; wir kehren zu den schönsten Tagen der Kairoer Karawane zurück:

Nehmt an dem Fest teil!

Ich habe es vorbereiten lassen!

Soll ich sagen, dass hier die Ausführung der Idee gleichkommt? Was nützt es, junge und bescheidene Talente zu verärgern, die stattdessen gefördert werden sollten, wenn sie an ihrem richtigen Platz auftreten?^Miss Fonta ist eine liebenswerte, zweitklassige Tänzerin, und weder^Miss Fioretti,^Miss Montaubry noch^Miss Baratte werden jemals ein gutes Ensemble stören; Wir glauben nicht, dass das Opernpublikum es zulässt, dass man die Vorderbühne eines Theaters, in dem seit zwanzig Jahren die Taglionis, die Elsers, die Carlotta Grisis, die Rosati und die Ferraris auftreten, einfachen Koryphäen überlässt.

 

Man soll uns nicht sagen, dass es an Sternen mangelt, denn bei den Tänzerinnen ist es nicht anders als bei den Tenören.

Ich spreche nicht von unserer französischen Schule, die heute leider so unfruchtbar ist; aber Italien hat noch immer ausgezeichnete Kandidaten und Sankt Petersburg bildet bewundernswerte aus.

Wir hatten die Muravief, wir haben sie nicht mehr; wir hatten^Frau Zina Merante, die als einzige inmitten der allgemeinen Verwirrung das Geheimnis des großen Stils bewahrt zu haben schien: Man hat sie gehen lassen.

Jeder kennt die Kombination, das System: Die Themen sind teuer, also verzichten wir auf sie; keine Truppe mehr, sondern nur noch gelegentlich Sternschnuppen:^Frau Petitpas für eine Saison, die Mouravief für eine Gage!

Es ist offensichtlich, dass die Wirtschaft bei solchen Arrangements irgendwann auf ihre Kosten kommt.

Es bleibt die Frage, ob die Wirtschaft in einem solchen Kapitel überhaupt Rechte geltend machen kann und ob ein Theater, das sich Kaiserliche Akademie nennt, ein Theater, dem man die Bedeutung einer nationalen Institution zuschreibt, wie eine gewöhnliche Bühne verwaltet werden kann.

Wir glauben das nicht und würden bei Bedarf die Worte von Kaiser Napoleon ^I . über die Oper zitieren: "Werfen Sie das Geld zum Fenster hinaus, wenn Sie wollen, dass es durch die Tür wieder hereinkommt."

Aber zurück zur Musik: Sie ist es wert. Der Frauenchor, mit dem der zweite Akt beginnt, das so sinnlich-melancholische Couplet von Saïda in dieser Einleitung, das Duett zwischen Roland und Aide sind Inspirationen von exquisitem Charme, über die ich schnell hinweggleite, um zu dem Hauptstück zu gelangen, das diesen Teil des Werkes beendet.

Ich meine den Chor der Sarazenen: " Roncesvalles, du trauriges und dunkles Tal! Ganelon hat Rolands Tod geschworen; der Verräter, der sich an den Emir verkauft hat und mit ihm die Ausrottung seiner Waffenbrüder plant, zeigt all diesen Ungläubigen den Ort, an dem die Opfer begraben werden sollen: Roncesvalles, das dunkle Tal, und der Chor wiederholt den Vers des Fellachen mit einem Akzent, dessen Schrecken einen unwillkürlich an bestimmte liturgische Psalmen erinnert.

Es ist von einem Schrecken, der einen erschauern lässt, von einer Energie, von einer schicksalhaften Schärfe.

Man spürt, dass die Franken dem Untergang geweiht sind und dass dieses Lied von Roncesvalles ihr Todeslied ist.

In diesem Moment reitet Roland auf seinem Pferd im Hintergrund der Bühne vorbei, mit der schönen Aide, die an seiner Seite reitet, und gefolgt von den reichen Tributen, die er soeben von diesem heidnischen Volk erhoben hat, dessen Unterwerfung nur eine Falle ist.

Plötzlich verstummt der Chor, dann setzt er wieder ein, und während der stolze Sieger in seinem Ruhm und in seiner Liebe davonzieht, dröhnt dieser unheimliche Satz weiterhin dumpf in euren Ohren wie eine falsche Hummel.

Musik, Drama, Inszenierung, alles rührt Sie an; es ist wirklich das Bild einer großen Oper.

Dieses unheilvolle Finale findet seinen Widerhall in den wenigen Takten, bevor sich der Vorhang zum dritten Akt hebt. Es ist unmöglich, schneller und besser in die Tiefen des tragischen Tals eingeführt zu werden.

Wir befinden uns in Roncesvalles, und selbst bevor wir die gigantischen Gipfel aufragen sehen, erkennen wir es allein an der Erinnerung an diesen Satz, der, ich wiederhole es, die ganze Vorahnung der Katastrophe in sich trägt.

Ein Hirte, der sich auf seinen eisenbeschlagenen Stab stützt, seufzt eine ziemlich monotone Eglogue, die nicht an das Lied des Ziegenhirten in Sapho heranreicht, dann entfernt er sich, indem er die Rückkehr der Franken ankündigt, und sofort kommen von den umliegenden Höhen die Helden Karls des Großen herab.

Es versteht sich von selbst, dass das Orchester ihnen ein Fest bereitet. Blast, Trompeten; dröhnt, Ophikleides und Posaunen: Diese Männer aus Eisen brauchen Kupfer. Auf diesen Chor, der sehr stolz auf sein Auftreten und eine wohlüberlegte Bewegung ist, folgt eine Farandole.

"Junge Mädchen tragen Proviant auf dem Kopf, den sie den Soldaten anbieten."

A la bonne heure, atmen wir ein wenig durch.

Man singt, man tanzt, man verschwindet in den Bergen, und der melodiöse Schleppzug hinterlässt eine erfrischende Atmosphäre, die der Saal zwischen zwei Gewittern für einen Moment genießt.

Um ehrlich zu sein, war die Illusion nicht sehr groß. Wir träumten von Tempe, jetzt sind wir in Roncesvalles.

Hier ist Roland, der von einer düsteren Vorahnung besessen ist und dem Erzbischof Turpin eine Liebe gesteht, die der Himmel missbilligt.

Diese Szene muss besonders hervorgehoben werden, da sie sehr schön ist.

Auf die feierliche Ermahnung des Priesters antwortet der Held mit der Erzählung eines Traums, in dem ihm ein Engel erschienen ist.

Diesem Wunder verdankt Roland den Besitz von Durandal, dem unbesiegbaren Schwert, das seine Tugend nur unter der Bedingung bewahren kann, dass es ein Herz verteidigt, das bis zum Ende in der Lage ist, der Liebe zu trotzen.

Nun hat Roland sein Versprechen verraten, denn er liebt Aide und wird von ihr geliebt. Diese Erzählung hat Größe und Pathos; ich finde glückliche Effekte in der Instrumentierung: die Gegenüberstellung von Harfen und Posaunen zum Beispiel, als der Engel verschwindet, und gegen Ende der Takte eine Wiederholung des Orchesters, das in Moll auf Rolands Satz einbricht:

Die Liebe ist am stärksten, sie hält mich in Ketten.

Ich habe gesagt, was ich von dem Trio halte, in dem die Melodik offensichtlich eine zu große Rolle spielt. Wenn man es genau nimmt, ist es kein Trio, sondern eine Rezitativszene, die von Durandals Gesang unterbrochen wird, der vom Erzbischof in D wiederholt wird, und die mit einer lyrischen Strophe mit einem schmerzhaften und leidenschaftlichen Akzent endet.

- Doch die Sarazenen kommen zu Tausenden, die Franken werden von der Übermacht überwältigt.

Roland weigert sich, und anstatt Olifant für diese heidnische Horde zu läuten, zieht er Durandal aus der Scheide und stößt einen Kriegsschrei aus, der von der Masse der Chöre wiederholt und von allen Batterien des Orchesters unterstützt wird und den Saal mit einer unwiderstehlichen Explosion erfüllt.

Es ist dieses " Es lebe der Kaiser!", das den Reichtum des Werkes begründen wird.

Seltsamerweise ist dies eine Partitur, die trotz ihres wahren Verdienstes vielleicht auf dem Boden geblieben wäre, und die der Flügel eines flammenden Couplet zu den Sternen trägt. Die besten Stücke bleiben unbemerkt.

Die guten Absichten, mit denen diese Musik gepflastert ist, werden von einigen neugierigen Geistern kaum zur Kenntnis genommen.

Aber warten Sie nur, bis der Pas redoublé angekündigt wird, und schon werden die Logen unruhig und das Parkett stampft auf.

Nie hat der berühmte Chor von Karl VI. mehr Begeisterung ausgelöst.

Dreimal kehrt das Motiv zurück: das ist nicht genug.

Wenn sich die Leinwand gesenkt hat, will man es noch einmal hören, und der Vorhang hebt sich, und Herr Gueymard [Guéymard] wirft es mit einer Stimme, die keine Anstrengung bricht, den jubelnden Bravos entgegen!

Wurde dieses Finale nicht schon mit der Segnung der Dolche in den Hugenottenverglichen ? Man kann darüber schmunzeln, aber seien wir fair und versuchen wir, nicht zu übertreiben.

Man wird Ihnen sagen: "Das ist Janitscharenmusik! Nehmen Sie den Chor und das Orchester der Oper weg, nehmen Sie die Situation, die Kostüme und die Bewegung der Inszenierung weg, was bleibt dann noch übrig?

Ein Chor aus einem Orpheon, ein Schritt einer Militärkapelle".

Das ist möglich, aber muss man so argumentieren und ist es nicht ungerecht, wenn man Musik dieser Art außerhalb ihres theatralischen Umfelds beurteilen will? Genauso gut könnte man zu einem Bühnenbildner sagen: "Hier ist ein Hintergrund, der wunderbar ist; aber versuchen Sie einmal, ihm die Rampe wegzunehmen, versuchen Sie, dieses Gemälde im Licht des Louvre zwischen einem Raffael und einem Leonardo auszustellen, und Sie werden sehen, was für ein schöner Lehm daraus wird."

Gegen ein solches System der Kritik würde selbst Verdi nicht eine Minute lang ankommen. Nehmen wir die Dinge so, wie sie uns gegeben werden, und wenn Roland und seine Paladine in den Krieg ziehen, sollten wir der Musik, die den Angriff läutet, nicht vorwerfen, dass sie gepanzert ist.

Herr Gueymard [Guéymard] ist ein prächtiger Koryphäe, ein wahrer Tenor des Kampfes und des Ehrenfeldes, der, solange die Handlung andauert, kämpft, ohne sich zu ergeben und ohne zu sterben.

Über dem schrecklichen Gedränge der Chöre und des Orchesters steigt und schwebt seine Stimme heldenhaft.

Sie hören sie immer, Sie folgen ihr wie einem Schwert, wie einer Fahne! Die Legende besagt, dass Roland sich beim Versuch, in sein Elfenbeinhorn zu blasen, die Pulsadern am Hals aufriss. Herr Gueymard [Guéymard] vollbringt noch viele andere Heldentaten.

Er singt in diesem Akt das Rezitativ des Traums, das Trio, das ganze Finale, das man ihn immer noch wiederholen lässt, und Gott sei Dank ist kein Unfall zu beklagen, und seine robuste Organisation reicht für diese Herkulesarbeit aus. Herr Gueymard [Guéymard] ist nicht nur die Stimme dieser Rolle, er ist der Mensch.

Seine hohe Statur und seine Physiognomie eigneten sich von vornherein für das Kostüm.

Ich bedauere jedoch, dass der Ausdruck des Kopfes so wenig der Vorstellung entspricht, die man sich von der Figur macht.

Warum diese kurz geschnittenen Haare, der Schnurrbart und der Unteroffiziersbart?

Das verdirbt mir meinen Helden: Er ist nicht mehr Roland, sondern ein Zouave des Kaisers Karl des Großen.

Ich werde diese Partitur nicht verlassen, ohne ein Wort über einen sehr neuen und sehr originellen Effekt zu sagen, der am Eingang des vierten Aktes zu finden ist.

Es handelt sich um das Olifant-Horn.

Der Musiker hatte die Aufgabe, das fabelhafte Instrument zum Klingen zu bringen.

Roland setzt im Moment seines Todes das Elfenbeinhorn an seine Lippen, und die verweinte Stimme, die daraus hervorgeht, hat Akzente wie aus einer anderen Welt.

Herr Mermet hat verstanden, dass ein einfaches Orchesterinstrument hier nicht ausreicht, und er hat eine intelligente Kombination aus Fagotten und Ophikleide verwendet, um diesen Klang von wahrhaft legendärer Melancholie und Trostlosigkeit zu erzeugen.

Im Übrigen hatte Berlioz in seiner Abhandlung über die Instrumentation bereits auf dieses merkwürdige Mittel hingewiesen, das man aus den hohen Tönen der Ophikleide ziehen kann, um einen Klageeffekt zu erzeugen.

Ob Herr Mermet von der Lektion profitiert hat oder ob ihm die Idee einfach nur gekommen ist, man kann ihn nur zu dem Ergebnis beglückwünschen.

Wir sollten ihn vor allem zu seinem Erfolg beglückwünschen, der, indem er die Vergangenheit freilegt, die Zukunft vorbereitet.

Der Autor von Roland in Roncesvalles muss heute mehr denn je wissen, was ihm fehlt, und die Erfahrung, die er gerade gemacht hat, wird nicht verloren gehen.

Für gute Geister, die sich weder durch ungerechte Verachtung entmutigen noch durch das indiskrete Geflüster maßloser Begeisterung betäuben lassen, hat der Erfolg seine Lehren: Er bewirkt, dass man sich selbst kennt, dass man kritisiert, und gibt uns, zusammen mit dem Gefühl unseres eigenen Wertes, so etwas wie eine zusätzliche Bewunderung für diese Meister, auf die wir umso mehr zurückkommen müssen, als wir nun das Recht erworben haben, vor der Öffentlichkeit zu sprechen.

Der berühmte Leiter der heutigen französischen Schule sagte einmal zu mir, als ich ihm ein Kompliment für die Wiederaufnahme von La Muette [Die Stumme von Portici] machte:

"Glauben Sie wirklich, dass das noch Bestand hat?"

Und er fügte mit dieser feinen Prise Skepsis hinzu, die seinem Geist einen zusätzlichen Reiz zu verleihen scheint:

"Was mich betrifft, so bezweifle ich das ein wenig. Ich hatte diese Musik aus den Augen verloren und fand sie bei den Proben vor fast vierzig Jahren wieder. Sie können mir glauben, wenn Sie wollen, ... das ist es nicht!".

Wenn der geniale Autor so vieler charmanter Werke so spricht, wer würde es dann wagen, den Erfolg eines Abends für sich zu beanspruchen?

Herr Mermet hat sich gerade durch eine Glanzleistung bekannt gemacht, jetzt muss er sich durchsetzen: Im Theater reichen gute Absichten nicht aus, genauso wenig wie anderswo.

Singen ist viel, aber nicht alles.

Die melodische Idee, und sei sie noch so neu und originell, kann nicht ohne die Ressourcen einer Kunst auskommen, die sie variiert, entwickelt, sie mit Liebe und Neugier durch tausend Verwandlungen führt und in der Puppe den Schmetterling abholt, um ihn zum Leben und zum Licht zu führen.

Die selige Zeit der makellosen Sonette, die allein den Wert langer Gedichte haben, gibt es nicht mehr.

Die Sonette! Heute kann sie jeder machen, in der Poesie ebenso wie in der Musik, und wenn es etwas zu staunen gäbe, dann wäre es ein Sonett, das nicht fehlerfrei ist, so sehr hat diese Kunst der Kontextualisierung nun ihre kleinsten Geheimnisse preisgegeben.

Ich möchte nicht, dass eine Partitur mir von Anfang an alle ihre Schönheiten und Reichtümer preisgibt.

Es gibt in der Poesie wie in der Musik Meisterwerke der Klarheit, die gleichzeitig Wunder der Wissenschaft sind: ein Sonett von Petrarca zum Beispiel, eine einfache komische Oper von Auber!

Man begreift die Absicht des Meisters, aber wenn man sich in ihr gefällt, kehrt man zu ihr zurück, um sie besser zu spüren und zu schmecken, denn diese Klarheit hat Tiefen, in denen das Auge verweilt, diese Klarheit hat wie ein Diamant ihre Facetten.

Das ist es, was meiner Meinung nach dem Werk von Herrn Mermet fehlt.

Dieser Roland in Roncesvalles ist gewiss nicht die Partitur des Erstbesten ; ich sage mehr, unter den französischen Musikern, die heute für die Oper schreiben, kenne ich keinen, der zu einem ähnlichen Atem fähig ist.

Zu diesen kraftvollen Rhythmen, die er zu finden weiß, zu dieser starken Intelligenz, die er für die dramatische Situation besitzt, muss Herr Mermet sich bemühen, die Mittel des Stils anzuwenden.

Das ist eine tiefe, souveräne Kunst, die man sich um jeden Preis aneignen muss, wenn man sie nicht kennt, denn wenn die Inspiration den Erfolg ausmacht, dann ist es diese Kunst allein, die die Meister meidet.

 

REVUE DES DEUX MONDES, 15. Oktober 1864, S. 996-1006.

Titel der Zeitung: REVUE DES DEUX MONDES.

Untertitel der Zeitung: Keine

Tag der Woche: Sonntag

Datum: 15 OCTOBRE 1864

Datum des korrekten Drucks ja

Nummer des Bandes TOME LIII - CINQUANTE-TROISIÈME VOLUME

Jahr: XXXIVJAHR

Reihe : SECONDE PERIODE

Ausgabe: Lieferung vom 15. Oktober 1864 (OCTOBRE-NOVEMBRE 1864)

Seiten: 996 bis 1006

Titel des Artikels: REVUE MUSICALE

Untertitel des Artikels: Roland à Roncevaux, von M. Mermet

Unterschrift: HENRI BLAZE DE BURY

Pseudonym: HENRI BLAZE DE BURY

Autor: Ange-Henri Blaze

Anordnung Haupt.

Querverweistext Keine__