de 15 de octubre de 1864, pp. 996-1006.
Cuando un escritor ingenioso y erudito publicó una vez sus notables estudios sobre la caballería en este mismo lugar (véase la Revue del1 y 15 de febrero de 1838), poco se imaginaba que, entre tantos tesoros literarios, estas fructíferas páginas contuvieran también toda una gran ópera. Veintiséis años para completar una partitura es casi lo que tarda Dios en hacer un roble. Por aquel entonces, el Sr. Mermet buscaba por casualidad un tema: qué músico, del más grande al más pequeño, no se encuentra en este punto, quærens quem devoret... Por un momento, su mente épica se centró en las Niebelungen, que más tarde se convertirían en la obra de Richard Wagner; pero pronto el tema, por su horror, le asustó. Quería un papel de mujer, pasión, ternura, y todo lo que encontró en esta grandeza fue barbarie. Así que leyó, ojeó los manuscritos de la biblioteca, tomó notas, pero no avanzó. Aunque sabía lo que quería, no lo encontraba. ¿Qué podía hacer? ¿Contactar con los maestros del género y pedirles un poema a su gusto? El Sr. Mermet no se habría atrevido; la conciencia de su profunda oscuridad le defendía contra los excesos de semejante paso. Además, modesto como era, este músico se sentía con fuerzas, llegado el caso, para hacer su propio trabajo. El Sr. Mermet posee un buen bagaje literario, un tipo de constitución intelectual que se encuentra en casi todos los hombres que siguen la tradición directa de Gluck. El estudio de Ampère, aparecido entretanto, fue el punto de inflexión. Para esta imaginación poseída por los recuerdos de Armide, ¡qué súbita evocación! ¡Qué delirio! Roncesvalles, Roldán, la bella Aude, Durandal la espada viviente y Olifante el cuerno de marfil. Primero el poema, luego la música: un sueño increíble,
Un sueño de la Mesa Redonda y de la caballería,
¡y aún así tenías que despertarte una buena mañana para ir corriendo a ver a los encargados del teatro! Aquí la situación se complicaba, dado que a los ojos de este mundo poco amable de los teatros, el Sr. Mermet ni siquiera tenía la ventaja, por ordinaria que fuera, de ser un simple desconocido. Lamentablemente, el candidato había empezado mal. Nadie se acuerda hoy de Roi David, una partitura efímera cuyo destino fue hecho y deshecho por un capricho deMme Stoltz. No es menos cierto que la mala fortuna de esta obra iba a pesar sobre el autor durante mucho tiempo. En el teatro, las primeras impresiones difícilmente pueden borrarse, sobre todo cuando son desafortunadas, pues entonces la malicia no descuida explotarlas. En el Rey David, el Sr. Mermet mostró algunas dotes dramáticas, pero al mismo tiempo demostró una gran inexperiencia como instrumentista. Esto bastó para que se le negara para siempre el derecho a reunir una orquesta. Sus incesantes estudios, sus esfuerzos y sus progresos no fueron tenidos en cuenta, y Roland, que murió en Roncesvalles, vivió en París venciendo al escenario.
Se podría escribir un poema sobre esta partitura. Para llegar a donde lo vemos hoy, ¡qué tribulaciones! ¡Qué odisea! Esperar, abatirse, golpear todas las puertas, verlas abrirse por un momento y luego cerrarse inexorablemente, eso es lo que hacen casi todos los que empiezan; pero dudo que algún hombre, poeta o músico, haya resistido con más valentía que el Sr. Mermet estas increíbles vicisitudes de la existencia de un artista. Por ello, ya hay que alabarle por su valor y su imperturbable obstinación; digamos también que la empresa era singular, y que no todos los días se llega fácilmente a un gran escenario operístico con una partitura en cuatro actos para la que uno mismo ha escrito el poema.En los tiempos en que reinaban los maestros, en que las obras ilustres se sucedían en la Ópera año tras año, el acontecimiento que acabamos de presenciar no habría sido posible, y es al menos un consuelo que el público se resista a negarse a sí mismo. Incluso las situaciones más desafortunadas pueden dar lugar a ciertas ventajas, y si hay que buscar una de las causas de la puesta en escena de Roland à Roncesvalles en el desamparo absoluto de un repertorio que durante tres años, ¡inaudito! no había sido renovado, felicitémonos por esta ocasión, pero con la condición de que no se abuse de ella, porque el verdadero mérito puede no estar ahí todos los días en el momento oportuno para ayudar a los miopes y a los ineptos a salir de los apuros. - He mencionado la intrépida persistencia del Sr. Mermet. Durante quince años, esta actitud nunca flaqueó: honesta, tranquila, resuelta; implacable en su moderación. He conocido hombres más fogosos, más intranquilos, que se precipitaban en una fortaleza a riesgo de romperse la crisma; el Sr. Mermet adoptó un enfoque diferente: le vimos trazar fríamente sus perímetros, reconocer el lugar, rodearlo de obras avanzadas y luego, cuando menos se lo esperaba, abandonarlo e ir a sitiar otro lugar. No había nada en su temperamento que delatara el apostolado. M. Mermet nunca fue el hombre de una idea, de un sistema; era el hombre de una partitura: había interpretado a Roland en Roncesvalles, y se había jurado a sí mismo no morir sin haber visto realizada su obra. De ahí sus esfuerzos, que ninguna mala voluntad podía frustrar, sus pasos, que ningún obstáculo podía desconcertar de su metódica regularidad. Interrumpidas por un lado, las negociaciones se reanudaban rápidamente por el otro, sin mejores resultados, es cierto, pero sin que esta naturaleza tenaz y desenvuelta se dejara infligir la cólera o el desaliento. Hacia el final, sin embargo, empezó a surgir una cierta ironía; el autor, tantas veces defraudado en sus más anheladas esperanzas, tantas veces molestado, se volvió desafiante, y cuando un director de teatro se reunió con él y le habló de poner en escena a Roland, M. Mermet se encogió de hombros e incluso llegó a reírse en la cara del personaje. Con la reflexión, pronto volvería la convicción; con la convicción, el valor y la fuerza; entonces el luchador implacable se dedicaría de nuevo a hacer rodar el peñasco de Sísifo de esta partitura hacia alguna cumbre inaccesible, que, siempre levantada, siempre volvía a caer sobre sus hombros. Otros tienen amores, pasiones, intereses familiares y fortunas; él sólo conocía en el mundo a Roland: él era el pasado, el presente y el futuro. Sufría por ello, lloraba por ello, pero vivía por ello. No se sabe cuánta intoxicación puede sacar un hombre así del barril de Danaides que llamamos partitura. Echas tus lágrimas, tus miserias, tus desesperaciones cotidianas, y todo vuelve a tu mente, a tus oídos, en armonías deslumbrantes. Tantas desgracias olvidadas, tanto dolor, incluso físico, superado con un aria añadida a Roland, ¡una pieza de conjunto orquestada! Una tarea interminable, ¡cuyo irresistible atractivo es que nunca termina! Vuelves a ella como si fuera una quimera, rehaces lo que ya has hecho, y mientras tanto la vida te pasa de largo, los dolores te desgastan, las heridas se cierran, porque lo bueno del trabajo es que, incluso en el vacío, hay que seguir haciéndolo. Aunque no produzca nada, te hace olvidar.
Sin embargo, los amigos de M. Mermet mantuvieron la campaña, y Roland fue ganando terreno poco a poco. Un hombre honesto, cuando tiene mérito, siempre acaba encontrando gente que le ayuda. A M. Mermet nunca le faltó este recurso, y no es poco honor para el autor de Roland à Roncevaux haber podido, a través de la estima y la simpatía que le inspira personalmente, atraer a su fortuna musical a toda una legión de buenas mentes cuyo apoyo nunca ha flaqueado. No se trataba de una secta que proclamaba a su líder, sino simplemente de un grupo de hombres ilustrados cuya misión era llamar la atención del público sobre la obra de un músico al que consideraban que no se debía dejar de lado indefinidamente. - Durante un tiempo, el Théâtre-Lyrique pareció querer aguantar el asunto: la obra era adecuada, y la música también.Tantas vicisitudes estaban por fin a punto de llegar a su fin. Todo el mundo lo pensaba, cuando de repente el viento cambió; Les Troyens de M. Berlioz acababa de aparecer en el horizonte, y el ondulante entusiasmo del director del teatro, sin enfriarse, cambió de objeto. En lugar de las alas de pájaro del casco feudal de Roldán, que se le había visto llevar durante quince días, prefirió ahora las crines de caballo del casco de Eneas: los cascos y los colores no están a debate. ¿Quién recibió el golpe en el pecho? Fue el Sr. Mermet; se fue a casa sin rechistar, metió su partitura en un baúl y dijo a sus amigos: "¡No hablemos más de ello! Una noche, por esas fechas, me lo encontré cerca de la Ópera. Exclamé. - Roland", respondió consternado, "¡ha muerto! Y de repente, como en un ataque de dolorosa alucinación, "pero no tan muerto como para no volver". Me había jurado a mí mismo que no pensaría más en él, y para cumplir mi palabra lo había enterrado en un viejo baúl bajo unas ropas duras; pero, ¡bah! ¡el difunto ha estado haciendo de las suyas! Anoche, cuando llegué a casa para acostarme, encontré mi piso encendido un giorno y de pie frente a la chimenea, ¿adivináis quién? Roland! Sí, Roland con su gran armadura, esperando para cantarme mi partitura. Luego vinieron los demás personajes: Aide y Saïda, el arzobispo Turpin, el emir de Zaragoza, el traidor Ganelon, toda la fantasmagoría, ¡y empezó el baile! Música orgullosa, ¡vamos! Un espectáculo para quitarlo todo; ¡fue espléndido!". Algunos hombres son videntes, y tales divagaciones nocturnas, producto del desaliento y el sufrimiento, contienen a menudo la primera palabra de un enigma cuyo secreto no conocerán hasta más tarde. Cuando la otra noche asistimos a la primera representación de Roland à Roncevaux en la Ópera, nos acordamos de esta escena de ironía y amargura, y el éxito nos encantó tanto más cuanto que desde hacía años seguíamos más de cerca al autor a través de sus inexorables tribulaciones. Se nos dijo entonces que ese famoso sueño de gloria vislumbrado en una noche de angustia y desesperación se realizaría un día en toda su gloria.
Es cierto que el hombre nunca lo asume todo. Bajo esta partitura, cuya música era meramente recomendada, se escondía un elemento de fortuna que, al parecer, los más interesados no habían considerado ni por un momento.
Una obra que lleva el nombre de Carlomagno no podía, en una época como la nuestra, quedarse en el camino, y tarde o temprano el gran aliento que la anima y le sirve de vehículo la habría empujado, voluntaria o involuntariamente, al cumplimiento de su destino.
El poema y la música de Roland à Roncevaux son de la misma mano. No creo que tal intento, si tiene éxito, deba ser ley. La música dramática toma y transforma.
Es un arte esencialmente objetivo, para hablar como los alemanes, muy complejo, y que, aparte de las grandes pasiones que le dan vida, requiere toda clase de accidentes variados, efectos pintorescos y motivos que son competencia de la dirección escénica.
No en vano siempre se ha dicho que un músico se inspira en su tema.
Pero para que sea fructífero, para que dé todo lo que contiene, este tema debe someterse a más de una prueba.
Elegirlo, encargarlo, está muy bien; pero querer escribirlo uno mismo es una torpe pretensión.
Además, nunca se puede ser poeta y músico en igualdad de condiciones, y aunque se fuera, habría que desafiarse a sí mismo.
Te conoces mejor que nadie, dices, eso es posible; haces tu trabajo en consecuencia, lo admito de buen grado; pero a fuerza de estar de acuerdo con tus cualidades, conviertes esas cualidades en defectos. En lugar de recurrir a nuevas fuentes de fuerza y originalidad, tu inspiración se consume viviendo de sus propios recursos.
¿Quién sabe cuán fructífera e inesperada fue para el músico la colaboración de Scribe, cuán variados incidentes y recursos creó para el maestro su experiencia del teatro?
No era él quien hubiera permitido jamás que su compositor pasara por alto sus cualidades. En cuanto veía un peligro, corría hacia él y lo conjuraba.
En una ópera, no lo olvidemos, todo es especial, empezando por las líneas. Aquí, el ritmo lo es todo.
Me parece que Mermet no ha prestado suficiente atención a esta condición esencial de la poética del drama musical. Su verso, martilleado, carece de flexibilidad.
Tiene espuelas, pero a veces desearía que tuviera alas.
Es una feliz coincidencia para la música encontrarse con una estrofa tan ingeniosamente rítmica.
Pregunten a los maestros, y les dirán que el estilo de las palabras les importa poco, y que el corte de la pieza, mucho más que el estilo en que está escrita, determinará su inspiración.
Estoy de acuerdo en que se trata de una teoría literaria mediocre, que las mentes cultivadas rechazan con desdén; pero en el teatro es inevitable aceptar ciertas servidumbres. "¡Hugo ne puis, Scribe ne daigne!" Cualquier músico con el suficiente espíritu como para querer crear una obra para sí mismo empezará, tenlo por seguro, por aplicarse a sí mismo esta variante del lema de Rohan.
Uno nunca se resignaría a los tópicos del estilo actual, y como, por otra parte, hay secretos maravillosos en este arte de ordenar las rimas que sólo la vocación y el estudio pueden revelar, y como uno sólo es poeta hasta el alejandrino, a veces se ve obligado a renunciar a toda la fortuna de la prosodia por la música.
Me propongo criticar la partitura de M. Mermet por defectos de uniformidad que sólo provienen de su poema y del corte admirativo de sus piezas.
La frase musical no es como la frase poética: cuanto más completa se haga la frase musical, más corta será necesariamente la frase poética, y más tendrá que recurrir a modulaciones intermitentes para interpretar el texto. Los recitativos más o menos disimulados son demasiado frecuentes.
Se está en plena pasión cuando, de repente, el impulso se detiene y la melodía interviene de la manera más indiscreta, todo lo cual, persisto en sostener, se debe a la culpa del verso, cuyo contexto se resiste, en lugar de prestarse, al desarrollo de la fraseología musical. Tomemos, por ejemplo, el trío del tercer acto, una pieza excelente, bien planteada, bien dirigida y que recuerda en su distribución al trío de Robert le Diable.
Desde los primeros compases, el tono se impone y se eleva: las objeciones del arzobispo, el grito de amor de la joven, las lágrimas de Roland, son seguidas por el canto de Durandal, grave, profundo, solemne ; Luego, de repente, el drama, así comprometido musicalmente, se convierte en recitativo, y este intervalo de declamación corta inesperadamente el interés de la escena, que sólo recupera su autoridad dramática con el motivo de la peroración, una idea amplia y patética, pero cuyo impulso se ve obviamente obstaculizado por una estrofa demasiado llena de palabras.
Este tercer acto se esperaba con impaciencia.
Ya en los ensayos generales, se le había señalado como la parte dominante de la obra, de modo que el interés que suscitaba de antemano debió de restar algo de efecto a los dos primeros actos, que, no obstante, contienen algunas verdaderas bellezas.
En el primero, mencionaré el comienzo de un aria femenina muy agradablemente cantada porMme Gueymard [Guéymard-Lauters], la entrada del arzobispo y sobre todo la invocación a los Pirineos, una melodía plena y vigorosa, propuesta primero a plena voz por el tenor y retomada con gran brillantez por el conjunto.
- El segundo acto nos lleva al Emir de Zaragoza. La bella Edecán, por la que Roldán se pelea con el traidor Ganelón, acaba allí sin que sepamos muy bien cómo ni por qué.
El libreto nos dice que es para escapar del trato bárbaro del caballero traidor, al que no quiere como esposo.
Confieso que no me satisface esta razón.
Una princesa cristiana mezclándose libremente con toda una teoría de sultanas y sobrellevando como puede la vida de un harén, me parece que difícilmente era así en tiempos del emperador Carlomagno, y comprenderéis conmigo por qué Roldán, al encontrarse con su noble dama en semejante lugar, se sorprende al principio, y luego pide inmediatamente que la tranquilicen.
Es cierto que el harén del emir se parece mucho al serrallo de Bajazet : todo el mundo entra, incluso los caballos.
Ahora llega el pérfido Ganelón, que, con su cota de malla dorada, acompañado de un fanfarrón, anuncia la llegada del sobrino del emperador, mientras que Roldán anuncia a su vez la aproximación del propio emperador.
El ballet se sitúa entre estas dos advertencias.
Por regla general, en toda ópera bien ordenada, el ballet tiene su lugar. Inventando nuevos pasos, organizando grupos, encontrando razones para toda esta coreografía, un placer para los ojos, razones interesantes para la puesta en escena, este arte encantador
también tuvo sus maestros, que, a juzgar por lo que vemos hoy, parece que se llevaron su secreto. Sin volver a las monjas de Robert le Diable o a los patinadores de Le Prophète, ¿quién no recuerda el muy reciente pas de Diane de Pierre de Médicis, un gracioso interludio en el que sobresalieron los Ferraris?
En cuanto al ballet de Roland à Roncevaux, aconsejo a los amantes del género que dejen sus recuerdos y pretensiones en la puerta.
Es tan ordinario e ingenuo que desconcertaría a los coreógrafos de la Place du Châtelet.
Los valerosos hombres de Carlomagno vienen a informar al emir de Zaragoza de que, si no consiente en ser bautizado, su ciudad será arrasada, y el honrado emir aprovecha la ocasión para regalarles unos juegos. Inmediatamente se levanta un palio en un rincón del teatro; el beduino, rodeado de su corte, se presenta con pompa, se sienta entre su hija Saïda y el traidor Ganelón, e inmediatamente comienzan los bailes.
Como ves, la idea es primitiva; volvemos a los mejores tiempos de la Caravana de El Cairo:
Participa en la fiesta
¡Que había preparado!
¿Debo decir que aquí la ejecución es tan buena como la idea? ¿Qué sentido tiene molestar a jóvenes talentos modestos a los que habría que animar si actuaran en el lugar que les corresponde?La señorita Fonta es una agradable bailarina de segunda fila, y nila señorita Fioretti, nila señorita Montaubry, nila señorita Baratte desmerecerán jamás un buen conjunto; Pero apartar decididamente del cuerpo de baile a tales nombres para exhibirlos soberbiamente es una pretensión singular, por no decir otra cosa, y no creemos que el público de la Ópera permita que se abandone a meros corifeos el escenario delantero de un teatro donde durante veinte años ha visto pasar a los Taglionis, los Elsslers, las Carlotta Grisis, los Rosatiis y los Ferraris.
Que nadie nos diga que faltan estrellas , porque no hay bailarinas como no hay tenores.
No hablo de nuestra escuela francesa, tan estéril hoy, por desgracia; pero Italia sigue teniendo excelentes sujetos y San Petersburgo está produciendo algunos admirables.
Teníamos a Mouravief, ya no la tenemos; teníamos aMme Zina Mérante, la única que, en medio del desorden general, parecía haber guardado el secreto del gran estilo: la dejamos marchar.
Todo el mundo conoce la combinación, el sistema: los temas son caros, prescindamos de ellos; no más troupe, sino sólo estrellas fugaces ocasionales:¡Mme Petitpas una temporada, Mouravief al lado!
Es obvio que tales arreglos son buenos para la economía.
Queda por preguntarse si la economía tiene algún derecho que hacer valer en tal asunto, y si un teatro llamado Academia Imperial, teatro al que se atribuye la importancia de una institución nacional, puede administrarse como un escenario ordinario.
Creemos que no, y si fuera necesario citaríamos las palabras del emperador Napoleón I sobre la Ópera: "Tirad el dinero por la ventana si queréis que entre por la puerta".
Pero volvamos a la música, que merece la pena. El coro femenino con el que comienza el segundo acto, el verso voluptuosamente melancólico de Saïda en esta introducción, el dúo entre Roland y Aide, son inspiraciones de un encanto exquisito, y las glosaré rápidamente para llegar a la pieza clave que cierra esta parte de la obra.
Me refiero al coro de los sarracenos: ¡Roncevaux, vallon triste et sombre! Ganelón ha jurado la muerte de Roldán; el traidor, vendido al Emir y tramando con él el exterminio de sus hermanos de armas, señala a todos estos bellacos el lugar funerario donde han de caer las víctimas: es Roncesvalles, el valle sombrío, y el coro repite el verso del felón con un acento cuyo terror recuerda involuntariamente ciertas salmodias litúrgicas.
Es lo bastante aterrador como para provocar escalofríos, lleno de energía y de una dureza fatídica.
Se siente que los francos están condenados y que este canto de Roncesvalles es su canto de muerte.
En ese momento, Roldán, montado en su poni, pasa al fondo del escenario, llevándose consigo a la bella Aide, que cabalga a su lado, y seguido por los ricos tributos que acaba de recaudar sobre esta raza de paganos cuya sumisión no es más que una trampa.
De repente, el coro enmudece, luego se reanuda, y mientras el orgulloso vencedor se aleja cabalgando en su gloria y su amor, esta frase siniestra sigue retumbando en tus oídos como un falso zumbido.
La música, el drama y la puesta en escena conmueven; se trata realmente de una gran ópera.
Este ominoso final se repite en los pocos compases que preceden a la subida del telón del tercer acto. Es imposible ser más rápido o introducirse mejor en las profundidades del valle trágico.
Estamos en Roncesvalles, e incluso antes de haber visto elevarse las gigantescas cumbres, lo reconocemos con sólo recordar esta frase, que, repito, lleva en sí todo el presagio de la catástrofe.
Un pastor, apoyado en su bastón de hierro, suspira una égloga bastante monótona que no es mejor que el canto del cabrero en Sapho, luego se aleja anunciando el regreso de los francos, e inmediatamente los valientes hombres de Carlomagno descienden de las alturas circundantes.
Ni que decir tiene que la orquesta está encantada de darles la bienvenida. Sonido, cornetas; estruendo, ofíclidos y trombones: estos hombres de hierro necesitan metales. Una farandula sigue a este coro de aspecto muy orgulloso con su movimiento bien sentido.
"Las jóvenes llevan provisiones en la cabeza para ofrecer a los soldados.
Tomemos un respiro.
Cantan, bailan, desaparecen en las montañas, y la estela melodiosa deja tras de sí una atmósfera refrescante que el público disfruta por un momento entre dos tormentas.
A decir verdad, la ilusión apenas es completa. Soñábamos con Tempé, pero ahora estamos en Roncesvalles.
Aquí está Roland, obsesionado por un sombrío presentimiento, que ha venido a confesar al arzobispo Turpin un amor que el cielo prohíbe.
Debemos subrayar esta escena, pues es muy hermosa.
En respuesta a la solemne exhortación del sacerdote, el héroe cuenta un sueño en el que se le apareció un ángel.
A este milagro debe Roland la posesión de Durandal, la espada invencible que sólo puede conservar su virtud si defiende un corazón capaz de desafiar al amor hasta el final.
Pero Roland ha traicionado su promesa, pues ama a Aide y es amado por ella. Esta historia tiene grandeza y patetismo; encuentro efectos felices en la instrumentación: la oposición de arpas y trombones, por ejemplo, en el momento en que el ángel desaparece, y hacia los últimos compases una repetición de la orquesta estallando en menor sobre la frase de Roland:
El amor es el más fuerte, me tiene encadenado.
Ya he dicho lo que pienso del trío, en el que la melodía desempeña evidentemente un papel demasiado importante. A primera vista, no se trata de un trío; es una escena de recitativos intercalados con la canción de Durandal, retomada en re por el arzobispo, y que termina con una estrofa lírica de acento doloroso y apasionado.
- Pero los sarracenos llegaban por millares y los francos estaban a punto de ser aplastados por su número.
En vano Olivier, en vano Gui de Gascogne y los tres Renaud rogaron a Roldán que llamara a Carlomagno en ayuda de este puñado de hombres; Roldán se negó, y en lugar de hacer sonar Olifant para esta horda de paganos, sacó a Durandal de su vaina y lanzó un grito de guerra que, repetido por la masa de coros y apoyado por todos los tambores de la orquesta, llenó la sala con una explosión irresistible.
Es este vive l'empereur! lo que hará la fortuna de la obra.
Por extraño que parezca, he aquí una partitura que, a pesar de su mérito real, tal vez habría permanecido en el suelo, ¡y que el ala de un verso flamígero lleva a las estrellas! Las mejores piezas pasan desapercibidas.
¡Las buenas intenciones que recorren esta música apenas son advertidas por algunas mentes curiosas!
Pero esperen a que se anuncie el pas redoublé , e inmediatamente los palcos se mueven y el público se emociona.
Nunca el famoso coro de Carlos VI ha suscitado más delirio.
Tres veces se repite el motivo: no es suficiente.
Cuando se levanta el telón, M. Gueymard [Guéymard], con una voz que ningún esfuerzo puede quebrar, ¡la lanza ante los aplausos enfervorizados!
¿Nadie ha comparado este final con la bendición de las dagas en Les Huguenots? Hace sonreír, pero seamos justos e intentemos no exagerar nada.
La gente dirá: "¡Esto es música de jenízaros! Quiten el coro y la orquesta de la Ópera, quiten la situación, el vestuario, el movimiento de la puesta en escena, ¿qué quedará?
Un coro de orfeón, el paso redoblado de una banda militar".
Es posible, pero ¿hay que razonar así? ¿No es injusto intentar juzgar una música de este tipo fuera de su contexto teatral? Sería como decir a un decorador: "He aquí un telón de fondo maravilloso; pero intente quitarle la rampa, intente mostrarnos este cuadro a la luz del Louvre, entre un Rafael y un Leonardo, y verá en qué hermoso trapo se convertirá".
Verdi no duraría ni un minuto contra semejante sistema de crítica. Tomemos las cosas como nos vienen dadas, y cuando Roldán y sus paladines vayan a la guerra, no reprochemos que la música que hace sonar la carga está blindada.
El señor Gueymard [Guéymard] es un espléndido corifeo, un verdadero tenor de la batalla y del campo de honor, que, mientras dura la acción, lucha sin rendirse y sin morir.
Por encima del terrible tumulto del coro y la orquesta, su voz se eleva y se eleva heroicamente.
Siempre se oye, se sigue como una espada, ¡como un penacho! Cuenta la leyenda que Roldán sopló tan fuerte su cuerno de marfil que se rompió las venas del cuello. M. Gueymard [Guéymard] realiza muchas otras proezas.
En este acto, canta el recitativo del sueño, el trío y todo el final, que aún se le pide que repita, y no hay que lamentar ningún accidente, gracias a Dios, y su robusta organización es suficiente para esta tarea hercúlea. M. Gueymard [Guéymard] no es sólo la voz de este papel, es el hombre.
Su alta estatura, su fisonomía, se prestaban al traje.
Lamento, sin embargo, que la expresión de su rostro sea tan poco acorde con la idea que uno se hace del personaje.
¿Por qué el pelo corto, el bigote y la perilla de suboficial?
Esto me estropea al héroe: ya no es Roldán, es un zuavo del emperador Carlomagno.
No dejaré esta partitura sin hablar de un efecto muy nuevo y original que se encuentra al principio del cuarto acto.
Se trata de la trompa Olifante.
El músico debía hacer sonar este fabuloso instrumento.
Roland, a punto de expirar, se lleva el cuerno de marfil a los labios, y la voz lastimera que emana de él tiene acentos de otro mundo.
M. Mermet comprendió que un simple instrumento orquestal no bastaba aquí, y fue a una inteligente combinación de fagotes y ofíclidos a la que pidió este sonido de melancolía y desolación verdaderamente legendarias.
Además, este curioso recurso que puede extraerse de las notas agudas del oficleide para producir un efecto de lamento ya había sido indicado por M. Berlioz en su tratado sobre la instrumentación.
Tanto si Mermet aprovechó la lección como si simplemente se le ocurrió la idea, hay que felicitarle por el resultado.
Sobre todo, debemos felicitarle por su éxito, que, al aclarar el pasado, allana el camino para el futuro.
Hoy más que nunca, el autor de Roland à Roncesvalles debe saber lo que se pierde, y la experiencia que acaba de vivir no se perderá.
Para las buenas mentes, que no se dejan desanimar por el desdén injusto, ni marear por las divagaciones indiscretas de un entusiasmo inmoderado, el éxito tiene sus lecciones: nos ayuda a conocernos, a criticar, y nos da, junto con el sentido de nuestra propia valía, una especie de admiración añadida por esos maestros a los que debemos volver tanto más cuanto que ahora hemos adquirido el derecho de hablar al público.
El ilustre director de la actual escuela francesa me dijo una vez, cuando le felicitaba por el renacimiento de La Muette[La Muette de Portici]:
"¿De verdad cree que todavía se mantiene?
Y añadió, con ese fino toque de escepticismo que parece dar a su mente una ventaja adicional:
"Por mi parte, tengo mis dudas. Había perdido de vista esta música, que redescubrí en los ensayos, casi cuarenta años después; ¡bueno! Puedes creerme si quieres... ¡no es eso!
Cuando el ingenioso autor de tantas obras encantadoras habla así, ¿quién se atrevería a afirmar definitivamente el éxito de una velada?
El Sr. Mermet acaba de darse a conocer con una actuación deslumbrante, y ahora tiene que reafirmarse: en el teatro, las buenas intenciones no bastan.
Cantar es mucho, pero no lo es todo.
La idea melódica, por nueva y original que sea, no puede prescindir de los recursos de un arte que la varía, la desarrolla, la guía con amor y curiosidad a través de mil transformaciones, y en la crisálida busca a la mariposa para llevarla a la vida, a la luz.
Se acabaron los benditos días de los sonetos impecables, que por sí solos valen poemas largos.
¡Sonetos! Hoy en día todo el mundo sabe hacerlos, tanto en poesía como en música, y si hubiera algún motivo para sorprenderse, sería que un soneto no fuera impecable, ¡hasta tal punto ha divulgado ahora sus más mínimos secretos este arte de la contextualización!
No quiero que una partitura me revele desde el principio toda la belleza y la riqueza que contiene.
En poesía, como en música, hay obras maestras de claridad que son al mismo tiempo maravillas de la ciencia: ¡un soneto de Petrarca, por ejemplo, una sencilla ópera cómica de Auber!
Se capta la intención del maestro, pero al entregarse a ella se vuelve a ella para sentirla mejor, para saborearla mejor, porque esta claridad tiene profundidades en las que se detiene la mirada, esta limpidez, como un diamante, tiene sus facetas.
Esto es, en mi opinión, lo que le falta a la obra de M. Mermet.
Este Roland à Roncevaux no es ciertamente la partitura del primerizo ; además, entre los músicos franceses que escriben hoy para la Ópera, no conozco a ninguno capaz de semejante aliento.
A estos ritmos poderosos que sabe encontrar, a esta fuerte comprensión de la situación dramática que posee, M. Mermet debe esforzarse por aplicar los recursos del estilo.
No abusar incesantemente del pedal, buscar curiosamente en el gran conjunto instrumental grupos en los que concentrar el interés, particularizar en lugar de generalizar siempre la orquesta, un arte profundo y soberano que hay que adquirir a toda costa cuando no se conoce, porque si la inspiración es la clave del éxito, es este arte el único que rehúye a los maestros.
REVUE DES DEUX MONDES, 15 de octubre de 1864, pp. 996-1006.
Título de la revista: REVUE DES DEUX MONDES
Subtítulo de la revista: Ninguno
Día de la semana: Domingo
Fecha: 15 OCTUBRE 1864
Fecha de impresión corregida sí
Número de volumen TOME LIII - CINQUANTE-TROISIÈME VOLUME
Año : XXXIVAÑO
Serie : SEGUNDO PERIODO
Edición : Edición del 15 de octubre de 1864 (OCTUBRE-NOVIEMBRE 1864)
Páginas : 996 à 1006
Título del artículo : REVUE MUSICALE
Subtítulo del artículo : Roland à Roncevaux, por M. Mermet
Firma: HENRI BLAZE DE BURY
Seudónimo:HENRI BLAZE DE BURY
Autor : Ange-Henri Blaze
Diseño principal
Texto de referencia Ninguno__
